Un’opera d’arte, “La morte e la Fanciulla”, costituisce il cuore semantico di questo film, “Egon Schiele” di Dieter Berner, uscito nelle sale nel 2017.
Rubrica: Loving Arts
L’opera d’arte, che troneggia su una parete, in posizione centrale, riempie l’inquadratura e ottempera a quella costante mancanza d’Arte di cui questo film, inspiegabilmente, si rende colpevole. L’Arte di Egon Schiele c’è, e non potrebbe essere altrimenti, trattandosi di un biopic; ma essa assume un ruolo spettrale, fugace, colta nell’incompiuto di uno schizzo, nell’inafferrabilità del segno che avidamente cattura la forma lambita dallo sguardo.
L’incanto che il corpo femminile esercitava su Egon Schiele (Noah Saavedra), si manifesta nell’urgenza di ritrarlo di fronte a qualunque, inconsulta, manifestazione delle sue possibilità attitudinali: le torsioni muscolari, avallate dall’eleganza delle membra che le assecondano, le incorniciano, ristabilendo un’apparente, sensuale, stabilità a quella precarietà strutturale – espressione della lotta che l’istinto ingaggia con le limitazioni della forza di gravità -.
L’opera d’arte La morte e la Fanciulla è il primo lavoro compiuto, integralmente visibile, che compare all’interno del film, reclamando per l’arte un ruolo da protagonista. Essa costituisce il centro ideale e descrittivo di questo biopic, poiché in esso si condensano tutti gli elementi edificativi del film di Egon Schiele.
Il 1918, anno della morte dell’artista, è il tempo presente in cui la sorella Gerty (Maresi Riegner) si divide tra la guerra, la cura dei propri figli e del fratello gravemente ammalato. Sul tempo presente si installano alcuni flashback in cui, in modo aneddotico, si raccontano alcuni momenti fondamentali della sua crescita professionale: l’espulsione dall’accademia per sregolatezza, la combriccola di “Nuovi Artisti”, le sue modelle: Gerty, Moa, Wally. L’incontro con Klimt, la separazione con Wally, il matrimonio, l’esercito…fino alla mostra in cui il suo talento verrà finalmente consacrato.
L’assenza di chiari riferimenti all’arte di Egon Schiele viene contemperata con la continua introduzione di riferimenti ad alcune sue opere d’arte: nelle pose delle sue modelle, nelle attitudini fisiche, attraverso la scelta oculata del punto di vista, l’amplesso dei corpi. Tale trasfigurazione, dal frame al dipinto originale, avviene nella sola mente dello spettatore – capace di un simile assunto – poiché ad essa, intesa come partecipazione cognitiva dello spettatore, non corrisponde un’effettiva corrispondenza nel lungometraggio di Dieter Berner.
Aspetto fondamentale di questo film è la luce, utilizzata in funzione descrittiva. La luce artificiale disegna i volumi dei personaggi e degli ambienti chiusi e, quando essa investe i volti, rivela la loro emotività. Ad essa il grato compito di distinguere le fasi narrative e creative; mette in risalto la sensibilità bohemien dell’artista, che non viene mai meno pur diluendosi in un bagno di tiepida luce naturale, con l’incedere della realtà, delle convenzioni, delle sue norme sociali, del denaro che fa pagare caro il prezzo della sua assenza… il vero che si afferma e sgretola la pretesa, del giovane Schiele, di vivere sopra le righe. La luce gialla, dunque, che brilla negli interni, ha un’eminente funzione drammatica: l’assenza di questa luce gialla e violenta distingue le fase creativa dalla fase grigia, monodimensionale, della guerra e della malattia. Il grigio imperversa nei momenti in cui la folgore dell’arte è spenta ed essa lascia il posto alla miseria, alla guerra, alla sofferenza, alla morte.
L’incontro con Wally, la modella amata dall’artista, inaugura un momento creativo in cui è la sola luce naturale ad evidenziare i volumi. Una luce chiara, limpida, che conferisce ai volti la stessa vernacolare, schietta ritrosia che caratterizza la ragazza, meno torpida e sfacciata di Moa, tahitiana inebriata dalla libertà cittadina e prima modella di Schiele.
Wally è una donna umile, suo malgrado costretta ad abbandonare le dolcezze di una vita modesta, in seno alle tradizioni, in cerca di una prospettiva di vita migliore. Wally infatti parla tanto e, colma di rimpianto, rievoca la sua infanzia attraverso le parole che furono di sua nonna.
L’irruzione della legge, nella loro placida vita campagnola, riporta in auge gli interni cupi e la violenta luce gialla, la stessa che, abbacinante e violenta, investe e divora un ritratto di bambina realizzato da Schiele che, tacciato di pornografia, viene bruciato dal giudice nell’atmosfera tesa di un’aula di tribunale.
“Solo le menti ristrette discutono degli effetti dell’arte.”
Schiele e Wally che si dicono addio in un locale sono immersi in una scena emblematica: una chiara luce gialla disegna il volto dell’artista, traccia della sua indole borderline che lo induce a stringere un patto di evasione con la donna che si appresta ad abbandonare, per obbedire ad una legge di convenienza e convolare ad un proficuo matrimonio con la giovane Edith. Il volto di Wally, invece, è incorniciato dalla solita luce naturale che ne rivela la natura schietta e genuina, soggiogata dai più limpidi moti dei sentimenti.
Nell’opera d’arte che appare, come un folgore, sul finire del film, convergono tutte le linee narrative: esso, modellato su La sposa del vento di Oskar Kokoschka, racconta la desolazione dell’ultimo abbraccio tra Schiele e Wally: la musa, l’amante. I due amanti si stringono un’ultima volta al centro di un inospitale paesaggio roccioso. Nella figura maschile, allegoria della morte, il corpo emaciato dell’artista trattiene l’amante con una mano ossuta, mentre il suo sguardo si perde in abissi di incolmabile disperazione. La donna, invece, sembra spaesata, immersa in pensieri che la conducono in un altrove al riparo dal dolore di quell’addio.
La solitudine, la morte, la desolazione e l’abbandono che si leggono in questo angosciante dipinto non solo portano a conclusione la biografia di Egon Schiele raccontando la solitudine dell’artista, la scomparsa prematura dei due giovani amanti e l’incombenza della guerra, come una falce, sul destino dell’umanità: ma esprimono e celebrano la capacità dell’artista di raccontare il disgregamento e la transizione di un’epoca attraverso la minimale gestualità di un abbraccio.
E quella mano fredda, scheletrica, che cinge i due amanti nel loro ultimo abbraccio, sembra trattenerli in un presagio di morte nel quale, separati dalla vita e dalla grettezza delle sue logiche, essi possano trovare un’idilliaca pace.
Klimt: ” Mi piacerebbe vedere le facce come fai tu, sai?”
Schiele: “Perché ci guardo attraverso”.
Klimt: (ride)
Schiele: “Chiunque ride di me mi invidia”.
Klimt: “Potresti avere ragione”.
