Era novembre dello scorso anno quando nella redazione di CiakClub ci arriva una mail che non avremmo mai pensato di ricevere, da semplici e giovani appassionati di cinema che eravamo (e come siamo tutt’ora) quando abbiamo reso la nostra passione un lavoro: “Vi va di andare a Los Angeles a intervistare Christopher Nolan in sala montaggio di Odissea? Sapete, lui non fa molti junket video, sareste l’unico media italiano“. Per i non avvezzi, i junket sono quei cinque minuti o poco più di interviste frontali di cui trovate gli estratti sui social network. E queste erano le parole (non testuali) con cui ci veniva proposto di passare un pomeriggio nella sala montaggio di Odissea, osservare Christopher Nolan all’opera e avere l’opportunità di intervistarlo a porte chiuse, in esclusiva per l’Italia, su quanto avremmo visto. Se abbiamo accettato?
Prendiamo un volo per Los Angeles il 3 marzo, appena tornati dal Festival di Berlino dove il furto del passaporto aveva creato attimi di panico (si ringrazia la celerità dell’ufficio rinnovo passaporti, senza la quale non leggereste quest’intervista). Il volo parte da Roma alle 9:00 del mattino e arriva a Los Angeles intorno alle 14:00, ma c’è l’imbroglio: 17 ore scalo compreso e 9 ore di fuso orario in mezzo. Inseguiamo il sole. Dormire non se ne parla, staremo negli Stati Uniti tre giorni in tutto, l’intervista è la mattina dopo e il jet lag sarebbe devastante. C’è da rimanere svegli anche oltre la 25ª ora. Il tempo è il nemico, il tempo è tutto come ben sanno Ulisse e Christopher Nolan. Sul volo, mi aiutano nell’impresa un tomo di 800 pagine e tre ore della mia prima visione di Magnolia di Paul Thomas Anderson, che fra l’altro è ambientato proprio dove stiamo andando, nella San Fernando Valley, California. Arrivati sopra Los Angeles, la vediamo dall’oblò dell’aereo assieme alla scritta “Hollywood” e a una distesa dalle dimensioni sconfinate, che fra interstatali e fumi delle ciminiere ricorda in tutto e per tutto l’inquadratura aerea con cui si apre Blade Runner di Ridley Scott. Siamo nella città del cinema, così dicono almeno.
ll mattino dopo il piano ha funzionato, siamo completamente settati sull’orario locale. Ci portano all’IMAX di Universal City per vedere il prologo di Odissea – lì dove Christopher Nolan è stato avvistato fare dentro e fuori in questi mesi di montaggio, per vedere via via i segmenti di lavoro finito – e nella sala vuota mi indicano uno posto centrale “dove si siede sempre Chris per avere la miglior esperienza di visione possibile“. Da lì si va direttamente alla sala montaggio di Studio City, proprio sotto l’iconica torre dell’acqua di Warner Bros. Non c’è differenza fra le due sale, semplicemente perché Christopher Nolan non monta in una normale sala montaggio: monta nella sala di un cinema. In sostituzione dei posti a sedere c’è un salottino sul fondo adibito ai produttori e i visitatori come noi. Davanti al salottino due poltrone regali, come quelle di un Re e Regina, su cui siedono Nolan e il sound editor. Davanti a loro, dieci collaboratori pigiano tasti su una console di migliaia di pulsanti che occupa dalla sinistra alla destra della sala. Scherzano fra loro, fanno scommesse sui possibili vincitori alla Notte degli Oscar che si terrà di lì a una settimana. Davanti alla console, lo schermo ci mostra immagini inedite di Odissea.
Erano i primi giorni del montaggio sonoro del film e voi dovete immaginarvi la scena a tutti gli effetti come un concerto. Mentre accanto a noi siede Emma Thomas – moglie e instancabile produttrice di Christopher, che ci spiega il processo e accompagna alle immagini che stiamo guardando – osserviamo Nolan dare indicazioni come un direttore d’orchestra, ricevere indietro suggestioni dai suoi collaboratori, ascoltare il risultato e poi tornare indietro di qualche millesimo di secondo per perfezionarlo. Pochi secondi di film diventano ore di lavoro, perché “nei sogni le ore possono diventare anni“, come ci ha insegnato il cinema di Christopher Nolan. Il Tempo, neanche a dirlo, sarà uno dei punti che toccheremo nel corso della nostra lunga intervista assieme a quello dell’accuratezza rispetto all’opera omerica, tema particolarmente dibattuto in merito a Odissea. Molto furbamente, proprio accanto a Nolan notiamo riviste archeologiche e numeri del National Geographic, sparsi ad arte per impressionare ingenui intervistatori come noi. Sembra l’allestimento di una scena volta a rassicurare sul fatto che sì, Nolan ha studiato e conosce la materia.
Tazza di tè al seguito, si siede accanto a noi e si presenta semplicemente come “Chris”. Niente foto, niente telecamere. Nell’agio del proprio habitat e della sua proverbiale riservatezza, Chris Nolan è un padrone di casa generosissimo e alla mano. Ha poco tempo ma ce ne concede molto più di quanto pattuito. Lo ringrazio: “So quanto sia prezioso“. Ride. L’intervista può cominciare.
Prima domanda, magari ovvia ma per me sempre fondamentale: perché l’Odissea? Cosa rappresenta per te e quanto a lungo hai serbato questo progetto?
Innanzitutto, l’Odissea è uno dei testi fondamentali di riferimento per buona parte della letteratura occidentale. E lo è per me, perché è alla base di molte storie che ho già raccontato. Circa 20 anni fa ero a tanto così dal dirigere Troy per conto di Warner Bros. Non è successo e al suo posto ho diretto Batman Begins, ma molte immagini ed elementi di quel film mi sono rimasti dentro. Simboli come il Cavallo di Troia hanno continuato a ispirarmi per molto tempo, anche nella trilogia de Il cavaliere oscuro. Quindi, trovatomi di fronte alla scelta di quale nuovo progetto affrontare, ho riesumato quell’interesse per il genere epico. Ero molto interessato al fatto che nessuno ci avesse provato prima, che non ci fosse una versione moderna dell’Odissea realizzata con un budget elevato e un cast a-list. Se ci pensi è curioso, considerato che si tratta di una fetta fondativa della nostra letteratura e della narrativa occidentale. Per me era emozionante, districarmi in questa zona grigia, lavorare con questo vuoto peculiare della nostra cultura.
L’Odissea è un “nostos”, l’antico viaggio di ritorno a casa dell’eroe che si ritrova in molti protagonisti dei tuoi film. Cooper in Interstellar, Cobb in Inception, i soldati di Dunkirk: devono tutti tornare a casa. Odissea è un nostos anche per te? Un modo per tornare alle origini delle tue storie?
Non posso dire di essere in disaccordo con questa lettura, ma nella scelta dei miei progetti e di come approcciarmi a essi, cerco sempre di non essere troppo autoconsapevole. Preferisco sentirmi libero di considerarle semplicemente storie, così da entrare in connessione con esse e avvicinarmi a loro nel modo per me più emotivo. Cerco sempre di non essere troppo razionale, di “sentire” quelle storie senza fare troppa autoanalisi. Ma se la metti così… probabilmente è una buona lettura.
Parlando di questo tuo approccio “sensitivo”, osservandoti in sala montaggio ho notato come le tue indicazioni di partenza fossero del tutto sensoriali. Quanto gioca il sonoro, nel tuo cinema, rispetto alla cura dell’immagine? E quanto conta per te, citando un altro tuo film, il sentire più del capire?
Entrambi sono aspetti importanti. La cosa meravigliosa di questa arte, e la ragione per la quale amo i film, è che abbracciano tutte le altre discipline. È l’unica forma d’arte che fonde la parola scritta, la musica, il suono, la performance, tutte queste cose assieme. Ci sono parti del processo che sono molto letterali e specifiche, che permettono al pubblico di estrapolare significati consapevoli, come per esempio il testo scritto. Ma poi c’è il modo in cui quel testo viene reso su schermo: come viene illuminato, fotografato. È ciò che i francesi chiamano mise en scène e raccoglie tutta quell’altra parte di effetto emotivo sullo spettatore. Ecco, il sonoro è un aspetto fondamentale di questo processo. La combinazione di musica ed effetti sonori amplifica la ricezione emotiva di una scena, ma soprattutto veicola in modo tattile gli elementi che ti circondano, come se ti proiettasse all’interno dello schermo. Se vuoi far provare al pubblico la sensazione di sentirsi dentro il Cavallo di Troia o sul ponte di una nave, come se fossero davvero lì accanto a Ulisse, il sonoro è il tuo miglior alleato. E non ha nulla di una disciplina “letterale”. È molto più… molto più espressionistico. Ed è qualcosa cui ho imparato a porre molta della mia attenzione, perché anche i più piccoli e impercettibili dettagli sonori indirizzano la tua attenzione a un elemento specifico del racconto o catturano il tuo sguardo su una porzione dell’inquadratura.
A proposito delle musiche di Ludwig Göransson, con cui sei alla terza collaborazione: come avete lavorato per coniugare antichità e modernità nella colonna sonora? Qual è stato l’approccio?
Lo stesso che ha guidato l’intero progetto. Inizialmente, avevamo discusso con Ludwig della possibilità di adottare un approccio orchestrale, ma abbiamo capito che cercare di riprodurre quel tipo di tradizione romantica orchestrale, tipica dei grandi film in costume del ‘900, sarebbe risultato artificiale tanto quanto far parlare gli attori con un accento particolare. Così abbiamo abbandonato quell’idea e lui ha adottato un approccio davvero unico, molto personale. Ludwig sa donare moltissima energia alle scene action e alla suspense, ma al contempo è in grado di farti emozionare nel profondo. È davvero un piacere lavorare con qualcuno che è il top di gamma nel suo campo.
L’Odissea è una grandissima parabola sul tempo e la sua relatività. Ulisse e Penelope sono come i due gemelli per cui il tempo scorre diversamente. In un certo senso, Penelope può tornare indietro nel tempo ogni sera, disfacendo la sua tela. Come hai lavorato sul Tempo, questa volta?
Mi è bastato rimanere estremamente fedele al testo, ai 24 libri che compongono l’Odissea. Il modo in cui sono organizzati temporalmente è davvero evocativo, radicale. È molto significativo il fatto che io sia sempre stato affascinato dalle strutture temporali non-lineari, se riletto in prospettiva alla mia fascinazione per l’Odissea, che ha radici antiche. L’Odissea è un pilastro fondativo della nostra letteratura ed era già modernissima. Aveva una struttura molto avventurosa, non-lineare, piena di flashback e flashforward e storie dentro altre storie. Parte della fascinazione millenaria che ha tenuto il mondo legato a questo poema, credo sia dovuta proprio a questa sua struttura così cangiante e poliedrica. Per me, era una storia nata per essere raccontata al cinema. Calzava perfettamente, quindi ho cercato di rimanere fedele alla sua struttura. Ovviamente ci sono cambiamenti che devono essere fatti, decisioni che devono essere prese. Ma non ho dovuto inventarmi una nuova struttura, perché in un certo senso è proprio la sofisticatezza temporale dell’Odissea ad avermi influenzato. L’epicità del racconto si prestava già a una sceneggiatura cinematografica, ma ancor di più la struttura: estremamente moderna, senza tempo, che si presta bene al cinema allo stesso modo in cui si prestava a un poema in versi.
Odissea rinnova il tuo legame indissolubile con gli effetti pratici e in una recente intervista, Matthew McCounaghey l’ha spiegata così: “Chris non complicherebbe mai un processo semplice”. È questa la ragione dietro il tuo approccio? Non semplicemente una questione di principio, ma perché racchiude il divertimento e l’artigianato del fare cinema, per te?
È vero! Parte del divertimento sta proprio nell’inventare qualcosa di impossibile e renderlo verosimile. Ma il mio approccio agli effetti speciali rimane quello di usare quante più tecniche possibili e di riuscire a fonderle nei modi più inaspettati, affinché il risultato contribuisca quanto più possibile alla sospensione d’incredulità. In questo modo, il pubblico non si accorge del trucco, perché non usi troppe volte gli stessi trucchi di magia. Perciò mi ispiro a tutte le tecniche provenienti da ogni epoca del cinema: i modellini, le miniature, i fondali dipinti a mano. Sono curioso di tutto ciò che possa funzionare e dare il suo contributo, affinché il risultato sembri quanto più possibile reale.
Quindi confessi, neanche Chris Nolan usa solo effetti pratici…
[Ride]. Ciò che amo dell’effetto pratico è che metà del trucco comincia proprio lì, ma poi c’è tutta l’altra parte di magia. Perché c’è il team degli effetti pratici, che sono i ragazzi che fanno esplodere le cose sul set, e poi c’è l’effetto visivo, che è ciò che aggiungiamo in post-produzione. Il mio approccio è fare in modo che le due fasi lavorino quanto più possibile in sinergia. Mentre giriamo, cerchiamo di portare a casa il maggior numero di effetti direttamente sul set, ma al contempo raccogliamo quanto più materiale possibile per semplificare il processo di post-produzione. Quello che cerchiamo di fare è partire sempre dal pratico, con l’impiego di miniature o simulacri di oggetti reali, per poi migliorare il girato con l’effetto visivo. In questo modo, andiamo a potenziare qualcosa che già esiste, piuttosto che creare qualcosa a partire dal nulla. È molto più semplice, invece di computerizzare interi ambienti o doversi trovare a creare animazioni da zero. Se il design parte dai limiti imposti dal mondo reale, tutto il processo creativo ne risulta intrinsecamente più fantasioso e allo stesso tempo rigoroso. Quella disciplina, l’aderenza a un dato reale di partenza, ha come duplice effetto di mantenerti nei binari, in linea con il tono del film, e al contempo di sprigionare tutta la creatività e l’inventiva di cui puoi disporre.
Parlando invece di critiche, è stato notato l’abbandono del lessico antico in favore di un linguaggio più contemporaneo. Come rispondi?
Il punto di partenza di tutto questo progetto, la premessa da cui ci siamo mossi, era la possibilità di far risuonare l’antichità nella modernità. Questo punto cardinale si ritrova in tutte le scelte che abbiamo fatto, dalla nazionalità degli attori all’accento con cui li sentite parlare. Gli attori non recitano con un accento particolare, qualcosa che sembrasse un incrocio fra l’inglese e il greco antico, anche perché non troverebbe equivalenti. Se fai un film nel 2026 non puoi costringerci l’antichità di un testo che risale a millenni prima. Tutti gli attori parlano in americano moderno e grazie a quel patto di sospensione dell’incredulità che sempre guida lo spettatore nella scoperta di una storia, è come se parlassero in greco antico. Devi stabilire i termini di quel patto e costruire il tuo mondo come se stessi realizzando un film di fantascienza. Devi scegliere un approccio. E il mio approccio è stato scegliere un linguaggio il più possibile accessibile e immediato al pubblico contemporaneo, che possa parlargli all’orecchio come un sistema di traduzione simultanea.
Ogni volta che un regista si avventura in un adattamento fioccano polemiche sull’accuratezza storica o letteraria. Qual è la tua posizione su questo grande dibattito?
Non mi nascondo dietro la scusa della libertà di adattamento. La posso condividere in linea teorica, ma nel caso dell’Odissea si apre un tema sconfinato. Il punto è che i poemi omerici hanno la stessa attendibilità storica del mito di Re Artù e i Cavalieri della Tavola Rotonda. Le persone che cercano accuratezza storica in Omero sono le stesse che cercano accuratezza storica in Star Wars. Ma questo non significa voler sminuire il valore storico del racconto omerico, anzi. Ciò che è affascinante dell’eredità omerica è proprio il suo particolarissimo rapporto con le fonti, perché i suoi poemi descrivono un mondo di cui lui stesso sapeva ben poco, se non quello che era giunto fino a lui attraverso il racconto orale e l’epica dei grandi eroi risalente al Medioevo ellenico. Omero lo descrive come se gli fosse contemporaneo, ma le sue opere si collocano in una finestra che va dall’800 a.C. e si spingono a raccontare eventi accaduti fino a 400 anni prima. L’aspetto più affascinante del lavoro di Omero – la cui stessa esistenza è stata oggetto di dibattito – è proprio come abbia riempito, romanzando il racconto storico in forma poetica, quel vuoto di nozioni. Omero è stato il primo a romanzare, il suo rapporto con l’archeologia è molto complicato. Ci sono moltissime scoperte fatte dagli archeologi contemporanei sulla civiltà Micenea che non concordano con i resoconti di Omero. Le persone fanno troppe supposizioni sull’accuratezza storica dell’Iliade e l’Odissea e l’archeologia si è guardata bene dal prenderle per qualcosa in più di quello che sono, cioè mere speculazioni. Ingegnose, ma sempre speculazioni. E questo perché sono le poche testimonianze di quell’età oscura, il fatto stesso che il racconto omerico sia la prima grande fonte scritta di una conoscenza altrimenti tramandata oralmente, a rendere necessario questo processo di immaginazione. La documentazione archeologica di quel periodo è estremamente frammentata.
Somiglia al processo di restauro di un’anfora. I pezzi mancanti vengono ricostruiti per verosimiglianza, l’intonaco moderno viene dipinto in continuità con quanto suggerito dalla scena. Ma rimane un processo per ipotesi, i materiali di restauro sono moderni e ci si può perdere una figura o un simbolo, stravolgendo la storia.
È proprio così! Mentre giravamo nel Peloponneso, a Navarino – l’antica città omerica di Pilo di Messenia, descritta come patria di Nestore – ho avuto il piacere di consultare quei frammenti e vederli coi miei occhi. Ma c’è ben poco da vedere, pochissime testimonianze scritte. Sopravvivono solo alcune tavolette in Lineare B, un’antica scrittura sillabica micenea di difficile decifrazione, che non erano nient’altro che la lista della spesa, un resoconto delle pietanze di magazzino. E questo è tutto ciò di cui disponi. Dall’altro lato hai tutti gli obblighi contemporanei di un world-building cinematografico: costruire una nave per girare in mezzo al Mediterraneo senza che affondi, sviluppare dei costumi invernali ricordandoti che ad Atene c’è la neve. E deve funzionare, deve al contempo essere e sembrare reale, per il set e per il racconto. Insomma, non avevamo altro modo se non fare come ha fatto Omero: speculare in maniera intelligente e integrata su quelle zone grigie.
E come ci siete riusciti?
Col supporto di un’enorme fase di ricerca storica e archeologica, a partire dalla quale devi sviluppare il possibile, devi dare una risposta plausibile e al contempo avvincente a quella domanda, al grande mistero su chi fossero realmente questi personaggi mitologici e semi-divini. È proprio questo a rendere quell’epoca così stimolante dal punto di vista creativo. Si chiama età oscura proprio perché è un buco nero d’informazioni e di testimonianze, un vuoto della Storia in cui grandi civiltà perirono e con esse i loro sistemi di comunicazione, la lingua, i loro eroi e Re. E in quel mistero, Omero ci vide le tracce del passaggio di una grandiosa civiltà. Di una società ancora più magnifica di quelle che sarebbero seguite al collasso dell’età del bronzo, capace di costruire mura come nessun altro sarebbe stato in grado di fare o comprendere. Partendo dalle fortificazioni micenee, le cosiddette mura ciclopiche, Omero riempì quel vuoto interpretativo e ingegneristico arrivando a ipotizzare l’esistenza dei giganti. E proprio come lui, anche noi siamo partiti da quel poco che sapevamo e abbiamo immaginato il resto. È un processo interessate, ma è irrimediabilmente speculativo. La stessa percezione che crediamo di avere del mondo antico, il modo in cui l’immaginario collettivo si è formato un’idea di quelle epoche, è a sua volta orientata dai peplum girati in Italia e Spagna negli Anni ’60. Oppure si fonda sulle opere pittoriche degli ultimi 300 anni.
Cosa puoi dirci sull’elmo di Agamennone? È stato uno dei dettagli più bersagliati dalle critiche su Odissea.
L’armatura di Agamennone è in bronzo annerito, una tecnica di lavorazione del bronzo di cui erano sicuramente a conoscenza. E questo lo sappiamo perché se vai a Micene trovi schiere di daghe e pugnali realizzati in bronzo ossidato. Non siamo ancora riusciti a sviluppare dei test capaci di dirci come riuscissero ad annerire il bronzo, magari analisi future potranno mostrarci nel pratico come riuscissero a ottenerla. Ma sappiamo che erano in possesso di quella conoscenza tecnica, la teoria è che basti prendere il bronzo, aggiungere più oro e argento e poi usare lo zolfo. Quindi quello che abbiamo fatto con Agamennone è stato immaginare un’armatura in bronzo oscurato che riuscisse a comunicare l’importanza e l’investitura del personaggio, ma siamo comunque partiti da un dato reale. È un’estrapolazione a partire dalla Storia e i suoi simboli eterni. L’elmo a forma di teschio, la criniera a ricordare le ossa di una spina dorsale: sono simboli di guerra volti a incutere terrore. E puoi star certo che non sono stato io né alcun regista prima di me ad aver inventato l’idea che le ossa siano un simbolo di minaccia e territorialità: è un simbolo vecchio quanto l’umanità stessa. Quello è stato il nostro spazio di libertà speculativa, ma così come lo è stato per chiunque altro. Le supposizioni sono supposizioni e non hanno nulla a che fare con la cosiddetta “accuratezza storica” o la pretesa di averne.
Che tipo di reazioni speri di suscitare?
Sarà interessante vedere come contribuiranno ad alimentare il dibattito. Perché non è un discorso chiuso, le migliori menti di oggi hanno sempre ammesso apertamente che si tratta di interpretazioni e come tali, sono cambiate nel corso del tempo. L’idea stessa che esistesse un’effettiva città di Troia è estremamente moderna all’interno della storiografia, e non sono sicuro sia vera, e non sono sicuro che non verrà smentita entro i prossimi 100 anni. Spesso guardiamo allo studio del passato come guardiamo allo studio delle scienze: come un processo di disvelamento dell’ignoto che, una volta scoperto, aggiunge un mattone posato una volta per tutte. Ma non funziona così, è molto più interessante di così. È la scoperta di frammenti, non di verità. E nel mezzo di quei frammenti, si cerca di risolvere il grande mistero. È questo a rendere entusiasmante il lavoro di un archeologo ed è quello che abbiamo cercato di fare noi: immaginare e ricostruire un intero mondo nel mezzo di frammenti lontanissimi. Ma tutto ciò che raccontiamo parte da una solida base di ricerca.
Da come la racconti sembra che abbiate studiato un bel po’.
[Ride] Un bel po’! Ma non mi stanco di ripeterlo: è la parte divertente, la bellezza del mistero. Gran parte di questo lavoro aveva a che fare con l’ignoto, ma proprio quell’ignoto ti mette di fronte all’obbligo di rispondere per te stesso e assumertene la responsabilità.
Osservarti lavorare in sala montaggio è stato come assistere a una direzione d’orchestra. Per me, il grande mistero e miracolo del cinema è come riesca a mettere d’accordo così tante persone e idee diverse. Diresti che il cinema, in quanto arte collettiva, è una delle ultime frontiere della democrazia?
[Ride] In un certo senso, è una democrazia competente o una dittatura benevola, a seconda di come la vuoi vedere. Perché sì, metti così tante persone assieme, ma ci può essere un solo regista, un solo comandante. Sul set, un regista lavora come un dittatore benevolo, o almeno la speranza è che lo sia. Rimani in ascolto delle persone, rimani malleabile e aperto alle loro suggestioni, ma alla fine hai i benefici come i doveri di essere la suprema autorità decisionale. L’ultima parola spetta a te, e questo comporta una responsabilità. E cioè proprio quella di fare un film che rispecchi le anime e le idee di tutti quelli che ci hanno lavorato. Ho sempre guardato al mio ruolo come quello di una lente, attraverso cui tutte le diverse istanze si irradiano a creare un unico fascio che punti verso un obiettivo preciso. Cerco sempre di tirare fuori il meglio da ciascuno, ma affinché non vada perduto e diventi significativo, l’ultima decisione spetta a te.
E quali strumenti usi per guidare la squadra? Con quale postura comandi la nave?
[Riflette a lungo…]
Non lo so. Sto ancora processando. Immagino faccia parte del mistero…
Odissea vi aspetta al cinema dal 16 luglio.
