Il nome di Andrej Tarkovskij, nonostante i molti anni trascorsi dalla sua prematura scomparsa, continua a circolare fra chi si dice amante del cinema. Il regista sovietico funziona spesso come un asso pigliatutto quando si vuole dimostrare agli amici di “capirne di cinema” ed è altrettante volte associato a un cinema d’autore irraggiungibile per i comuni mortali, ma accessibile solo se si possiedono determinati prerequisiti.
Fuori dal luogo comune, però, i film di Andrej Tarkovskij che hanno ottenuto maggiore successo fra il pubblico, si pensi a Solaris o Stalker, lo hanno avuto proprio per il loro partire da un genere di riferimento, quello fantascientifico, per poi seguire un percorso filosofico e intellettuale ben definito e articolato.
Pensando al genere che oggi viene definito “fantascienza filosofica” non si può ritrovare in Andrej Tarkovskij uno dei suoi maggiori, se non il maggiore, esponenti.
Moltissimi sono i registi che ancora oggi omaggiano Solaris nei loro film di fantascienza (pensiamo ai più recenti High Life di Claire Denis o Ad Astra di James Gray) ed è impossibile non riscontrare ancora oggi la fortuna e il grande impatto culturale che il post-apocalittico Stalker ha su vari media che vanno dal cinema, ai videogiochi fino alla musica.
Ed ecco che ci si accorge che questi film, magari, non sono così irraggiungibili, ma che anzi sono riusciti a raggiungere un grandissimo numero di persone proprio per la loro bellezza e la loro, eterna, attualità.
Quella che segue è una breve analisi di Solaris, il primo film di fantascienza girato da Tarkovskij che contiene in sé i temi cardine del suo cinema: tempo, memoria, natura, fede e sacrificio.
Solaris venne presentato nel 1972 nell’Occidente Atlantista come “la risposta della cinematografia sovietica a 2001: Odissea nello spazio“, come se fosse un gioiello della tecnica aerospaziale sovietica da contrapporre a quello della NASA.
Lo stesso slogan, che oggi verrebbe tacciato di pubblicità ingannevole, attirò in Italia molte attenzioni, attenzioni che vennero malamente appagate da una scellerata prima edizione italiana dell’opera che tagliò i primi 40 minuti di film ambientati sulla terra, stravolgendo totalmente il significato di esso.
Ciò, però, non evitò al film di incontrare un grande successo fra il pubblico e fra la critica e di far circolare in Italia il nome di un regista fino a quel momento relegato al dibattito esclusivamente critico e intellettuale per i suoi precedenti film, L’infanzia di Ivan (Leone d’oro a Venezia) e Andrej Rublev.
L’INCIPIT: UNA DICHIARAZIONE PROGRAMMATICA
Solaris è tratto dall’omonimo capolavoro della letteratura fantascientifica sovietica scritto da Stanislaw Lem, ma si distacca fin dall’incipit, ambientato in una dacia dalla natura rigogliosa, dal romanzo di riferimento.
Lo psicologo-astronatua protagonista di Solaris, Kris Kelvin, ci viene presentato come un uomo “attaccato alla Terra”, radicato alla propria casa e alla propria famiglia, alla natura nella quale è cresciuto. Il lungo incipit di Solaris è forse una delle migliori presentazioni del personaggio della storia del cinema.
Splendide immagini della natura, immortalata nel suo lento scorrere, si contrappongono a un protagonista spaesato, pieno di domande, dubbi e rimpianti, timoroso di ciò che sta per andare ad affrontare, perfetto archetipo dell’ “eroe” Tarkovskijano, un uomo estraneo alla logica del mondo che abita, eppure legato visceralmente alle proprie radici.
Dall’incipit del film siamo in grado di intuire il suo passato, di capire subito ciò che sta andando ad affrontare, la spedizione nella stazione spaziale che orbita attorno al pianeta Solaris, e l’animo con cui la sta affrontando. In una lunga sequenza in un tunnel posta alla fine dell’incipit, Tarkovskij sembra voler far intendere allo spettatore che ci si sta staccando dalla Terra, che ci si sta avviando verso una realtà con altre regole e che l’uomo che sta per affrontare quest’esperienza non ha alcuna voglia di partire, legato com’è alla figura paterna, che teme di non rivedere mai più, e a un mondo che teme di non ritrovare più al suo ritorno.
FEDE CONTRO RAGIONE
Kelvin arriva in una stazione spaziale in rovina e decadente, un perfetto paesaggio-stato d’animo (che tornerà anche nei successivi film del regista) in cui i due scienziati rimasti, Snaut e Sartorius, assumono sin dalla loro comparsa connotati grotteschi.
Troppo attaccati alla vita per suicidarsi come ha fatto il loro collega Gibarian, sono la rappresentazione impietosa della incapacità della scienza e del pensiero umanistico di accettare l’irrazionale.
Essi sono infatti afflitti da visite di simulacri, che loro chiamano “ospiti”, inviati direttamente dall’oceano di Solaris. I simulacri, tuttavia, sono la materializzazione dei loro desideri e pensieri reconditi, pensieri di cui sono magari inconsapevoli, di cui si vergognano e di cui hanno paura. Non sono in grado di conoscere loro stessi, ma pretendono di voler conoscere un pianeta alieno.
Il pianeta organico Solaris, infatti, distrugge con la propria incatalogabilità e con i simulacri la convinzione che l’homo faber, quello nato nel Rinascimento e giunto fino al futuro di Solaris (e ai giorni nostri), sia in grado di ricondurre tutto entro un principio logico e razionale. Il contatto con il pianeta non sembra essere raggiungibile secondo parametri scientifici.
Solaris, per Tarkovskij, è un “dio” manifesto che l’uomo non riesce ad analizzare razionalmente. Se nel romanzo di Lem si spendono pagine approfondendo, con velata ironia, gli studi della “Solaristica” (la scienza che studia Solaris), Tarkovskij fa bollare al suo protagonista fin da subito quegli studi come inutili. Del resto è uno psicologo, non un chimico, un astrofisico o un biologo. Lui si occupa dell’interno, non dell’esterno e mette in discussione sé stesso prima di mettere in discussione altro da sé.
L’ATTO DI FEDE E IL SACRIFICIO
Se la scienza e la filosofia positivista non trovano risposte all’inspiegabile l’unica risposta a Solaris, l’unico modo per provare a stabilire un contatto con esso, è l’atto di fede.
Kelvin, uomo legato alla Terra e tormentato dal suicidio della moglie Hari, che ha causato, accoglie il di lei simulacro come un dono da Solaris e non come una colpa. Kelvin, a differenza dei colleghi, impara ad accettare il desiderio, a conoscerlo e a non respingerlo. Accettando il desiderio il protagonista accetta il contatto con Solaris.
Kelvin accetta il mistero, senza cercare di dare a esso una connotazione razionale. Lo accetta perchè vede in esso una salvezza e non un male, una soluzione all’errore che lo ha privato della moglie.
Lo psicologo accoglie il simulacro della moglie Hari non come un’illusione, ma come un essere in carne e ossa. La stessa Hari, del resto, nel corso del film si dimostra ben più di un fantasma. Ciò di cui è composta può interessare solo allo scienziato Sartorius o all’umanista Snaut, ciò che conta realmente per Kelvin, psicologo, è che il simulacro di Hari, inizialmente una copia imperfetta, impara ad agire e a pensare, mano mano che lui la accetta (la sua accettazione corrisponde a un dialogo costruttivo con Solaris), come la Hari terrena.
Hari, simulacro inviato da Solaris, dà senso alla presenza di Kelvin nella stazione spaziale e cura il suo senso di colpa terreno per la sua morte. Ma siamo nello spazio, non sulla Terra, stiamo obbedendo ad altre regole rispetto a quelle che regolano la Terra e la Hari di Solaris non può vivere altrove. Il suo sacrificio assume quindi un connotato cristologico.
Solo con la sua volontaria scomparsa può permettere l’assoluzione di Kelvin dal peccato e il suo ritorno nella tanto amata dacia paterna.
L’ENIGMATICO FINALE
L’elettroencefalogramma a cui lo psicologo si sottopone, inviato nell’oceano di Solaris, permette la formazione di alcune isole in esso.
Il celebre finale di Solaris, uno dei migliori della storia del cinema, mostra il nostro protagonista tornare nella natura della casa paterna. Lo sguardo di Kelvin è smarrito, vari elementi suggeriscono che quella non è la stessa dacia che ha lasciato sulla Terra. L’acqua non si muove, nella casa piove, il padre non proferisce parola, ma Kelvin si inginocchia ai suoi piedi. La telecamera si allontana sempre di più, fino a mostrare che il tutto non è altro che un’isola nell’oceano di Solaris.
Il finale è enigmatico e, come il finale di Stalker, lascia aperte molteplici interpretazioni. Quella di Kelvin è una assoluzione o una condanna? Kelvin è davvero Kelvin o è una sua copia? Kelvin è consapevole dell’illusione? E se è consapevole, il suo inginocchiarsi al padre implica l’accettazione di questa illusione, un nuovo atto di fede?
Solaris ha esaudito il recondito desiderio dello psicologo di tornare nella sua casa paterna, ma, essendo quello che nel romanzo vien definito un “dio bambino” non è stato in grado di ricreare la copia perfetta della realtà? L’isola di Solaris è uno stato di “beatitudine” riservato a chi ha accettato il mistero del pianeta organico o è solamente la testimonianza dell’avvenuto contatto fra l’uomo e il pianeta?
Queste domande affollano da anni la mente di pubblico e critica. Una risposta va forse ricercata nell’atto del protagonista dell’inginocchiarsi al padre, un gesto carico di connotati evangelici già compiuto da Kelvin nei confronti del simulacro di Hari.
Interpretazioni di Solaris e del suo finale vengono avanzate ancora oggi, testimonianza di un capolavoro che non ha mai perso, negli anni, fascino.
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