Il più atteso di Cannes 75, Crimes of the Future riporta un David Cronenberg uguale a sé stesso: non scandalizza né rivoluziona
CRIMES OF THE FUTURE: LA RECENSIONE
Dopo una pausa di otto anni dal grande schermo, la più lunga in assoluto dall’inizio della sua carriera, il regista già Premio della Giuria nel 1996 per Crash era senza dubbio il nome più atteso fra gli aspiranti alla Palma d’Oro di questo Festival di Cannes. Con Crimes of the Future – omonimo della sua opera seconda del 1970 ma rispetto alla quale non si pone come remake – David Cronenberg torna al body horror di cui è stato pioniere senza però quella forza rivoluzionaria che lo contraddistingueva alle soglie del nuovo millennio.
Di Crimes of the Future
Viggo Mortensen in Crimes of the Future
Come per Lars Von Trier nel 2018, ogni anno a Cannes ci si aspetta quel film che farà alzare metà della sala e imboccare la porta, disgustata, mentre l’altra metà si alzerà, invece, a fine film, per una lunga standing ovation. In questa 75esima edizione, David Cronenberg era convinto che quel film sarebbe stato Crimes of the Future, come aveva dichiarato alcuni giorni fa in una lunga intervista a Deadline. Se lo chiedete a noi, che in sala c’eravamo, nessuna delle due: nessuno si è alzato e l’applauso non è durato più di mezzo minuto, almeno in sala giornalisti. Che sì, in fatto di applausi non è certo generosa come il Grand Theatre Lumière (lì si è arrivati a 6 minuti di standing ovation); ma per il film di Ruben Östlund, invece, applaudiva ogni dieci minuti.
Nausea e voltastomaco nella prima mezz’ora di pellicola, ma erano da attribuire solo ai due bicchieri di vino a stomaco vuoto poco prima della proiezione, tanto che poco dopo è iniziata a sopraggiungere la sonnolenza. Non per Crimes of the Future, non ci permetteremmo: ma è proprio questo il punto. Il film di Cronenberg sembra collocarsi in una confortevole medietas, pienamente nel solco della sua filmografia a cavallo fra gli Anni ’80 e ’90, ma proprio per questo fermo a film come Crash e Videodrome. Nel corso di trent’anni, una quantità incalcolabile di fenomeni sono occorsi a modificare la nostra percezione del presente (e quindi del futuro). Ma Cronenberg sembra non averne preso atto, quasi superato dagli eventi, convinto di aver incapsulato la nuova frontiera dell’evoluzione umana, dimenticandosi però del fattore più importante: evolvere egli stesso.
Di una mancata evoluzione
Kristen Stewart e Léa Seydoux
Quando si assiste in diretta anche solo a un minimo indebolimento di un autore di tale portata e soprattutto della sua forza prospettica, delle sue visioni sul futuro, si è portati il più delle volte ad attribuirlo a un appiattimento, livellamento, omologazione del regista stesso. Non è questo il caso di David Cronenberg, guai a pensarlo. Ma il problema è che quando la figura del regista combacia con quella del visionario – e David Cronenberg è uno dei più grandi visionari del nostro tempo – anche l’immobilismo e la stasi diventano crimini contro il futuro. Per tornare davvero al suo cinema, Cronenberg avrebbe dovuto offrirsi in prima persona alla chirurgia evolutiva cui pretende di sottoporre i suoi protagonisti, agli aggiornamenti di software che pure regala nell’immaginario estetico delle sue macchine e creature.
Perché il futuro di Crash è già passato e perché le coordinate, anche di sopportazione, sono cambiate radicalmente. Per questo non rimaniamo scandalizzati – né un po’ più coscienti del futuro che ci attende – quando il protagonista Saul Tenser (Viggo Mortensen), un body artist del domani che basa le sue performance sull’estrazione di organi sempre nuovi, con funzioni corporee conformi alle modificazioni dell’ambiente circostante, si sottopone alle suddette operazioni. Né quando la sua amante e assistente Caprice (Léa Seydoux) rende quelle eviscerazioni un’esperienza primariamente sessuale, un feticcio, perché: “La chirurgia è il nuovo sesso“.
La frase è di Timlin – un’evitabile, dispiace dirlo visti i suoi passi avanti, Kristen Stewart – membro di una sorta di autorità anagrafica del futuro, nota come Registro Nazionale degli Organi e nata per tenere traccia ed eventualmente rallentare queste evoluzioni dei corpi, queste escrescenze tumorali di cui non si conoscono gli effetti a lungo termine. Nè scandalizza, infine, la morte di un bambino: considerato mostro, ucciso dalla sua stessa madre, reso portabandiera di un nuovo movimento per l’evoluzione proprio per la sua capacità di masticare, deglutire e quindi smaltire plastica e altri scarti. In sintesi, Crimes of the Future è un film che rompe con la selezione naturale di Charles Darwin in favore delle precedenti teorie evoluzioniste di Lamarck, secondo cui le specie si sarebbero evolute al modificarsi dell’ambiente con il potenziamento o l’atrofia degli organi a seconda delle necessità.
Di un Cronenberg medievale
Sul set di Crimes of the Future
Certamente. Certamente lo smaltimento della plastica è una delle sfide del nostro tempo, sullo sfondo di un futuro che Cronenberg ci presenta come post-apocalittico, con le città tutte un rudere e i mari disseminati di Coste Concordie rovesciate. Ma non sembra crederci neanche lui, quando spinge infine ad accettare questa nuova frontiera del postumano che dovrebbe essere risolutiva, non fosse però impossibile. Quel che resta è un film a somma zero, rispetto alla sua filmografia precedente, perché sceglie sì un nuovo focus per il suo sguardo sul futuro, ma lo fa con un linguaggio che, nel frattempo, proprio nel genere che gli è figlio, si è evoluto anch’esso. Per questo suona più credibile una vittoria della Palma d’Oro a Titane di Julia Ducournau, solo l’anno scorso, rispetto a un trionfo, oggi, di colui che, in fondo, quel genere l’ha creato e che più ne avrebbe meritato i frutti del riconoscimento. Forse è conseguenza naturale di questo cinema, che la senilità non porti consiglio.
Certo, di nuovo c’è questa critica metatestuale alla società della performance, con l’istituzione di una sorta di Premi Oscar alla Migliore Operazione Chirurgica dal Vivo. Una critica che, forse, Cronenberg rivolge più al suo mondo che al nostro, a un cinema fatto di autori il cui linguaggio ha iniziato, da un certo punto in poi, a contare più di quanto avrebbe dovuto esprimere. Quando Cronenberg dice che farà alzare metà sala, è la voce del performer a parlare. Quando invece, come unico risultato, fa gridare a un paio di spettatori: “This is art“, forse non è un buon segnale, sicuramente non quello che auspicava. Chi ha orecchie per sentire, senta, come quell’aberrazione ricoperta di lobi che tanto aveva inquietato nelle prime immagini del film, ma di cui poi, nella realtà dei fatti, viene messa in dubbio la propulsione concettuale, perché le orecchie sono posticce e la performance non basta a sé stessa.
Ciò che resta, né poco né troppo, è un grande dubbio, che suonerà senz’altro paradossale e ha a che fare col rapporto ossimorico fra provocazione e conservatorismo. Il secondo, si dirà, è l’esatto contrario del primo, perché il provocatore non sarà mai retrogrado. Eppure, quando David Cronenberg ci mette in guardia sul futuro e con un genere creato appositamente per condensarne gli incubi, si ha la netta sensazione che il suo sia un allarme profondamente conservatore, in opposizione al progresso, dalla medicina alla fine del dolore. Medievale, non progressista: per una volta, anche giustamente. Perché persino quando finisce per spronare all’accettazione del postumano, sembra solo prenderne diplomaticamente atto. Se questo è un uomo, insomma, così sia. Ma se non mi spaventasse, non avrei creato una nuova branca dell’horror per raccontarlo. E se, insomma, Crimes of the Future doveva essere attivatore di provocazioni, concedeteci questa: di un David Cronenberg medievale. Che forse, trent’anni dopo, quella sì che sarebbe la svolta davvero più interessante.
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Caporedattore di CiakClub. Da sempre appassionato di pop culture, di letteratura fantascientifica e distopica, di quanto la buona vecchia America ci ha regalato in fatto di musica fra gli Anni ’50 e ’70 e soprattutto di cinema in ogni sua forma, senza barriere né confini, con specifica attenzione al panorama anglosassone.
