Cinquantadue anni (e un giorno) fa moriva Buster Keaton. Un nome che ai cinefili più giovani potrebbe dire poco, se non forse suggerire un’epoca antica, fatta di immagini prive di colori e prive di suoni. Eppure c’è stato un tempo in cui il suo nome era noto a tutti: era uno dei registi e attori più celebri al mondo, e il comico più amato dopo solo Charlie Chaplin, suo eterno rivale e amico.

Chaplin è rimasto nel nostro immaginario e ci rimane tuttora; Keaton no, se non per pochi fedelissimi. Quando nel 1927 nacque il cinema sonoro, Chaplin seppe rinnovarsi, e nonostante il suo odio viscerale per i talkies, proseguì la propria straordinaria carriera anche dopo la morte del muto, e addirittura uno dei suoi momenti più famosi è un lungo monologo, quello, bellissimo e ancora attuale, ne Il grande dittatore. Buster Keaton invece morì con i silent movies. C’è però chi ha osato sostenere che fosse Keaton il migliore tra i due. Non proprio degli incompetenti: lo scrissero negli anni ‘50 i critici dei Cahiers du Cinéma, la più importante rivista di cinema.

Keaton nacque in Kansas nel 1895 con il nome di Joseph Frank, da una famiglia di attori di vaudeville collaboratori del grande illusionista Harry Houdini, e leggenda vuole che sia stato proprio quest’ultimo a soprannominarlo Buster (capitombolo in inglese), dopo averlo visto ruzzolare giù da una rampa di scale senza farsi un graffio. Sin dall’infanzia dentro il mondo dello spettacolo, Keaton passò al cinema nel 1917. Chaplin era già celebre, ma all’epoca la grande star del cinema comico era Roscoe “Fatty” Arbuckle, un attore straordinario, 175 centimetri e 118 chili di agilità; è impressionante ammirare cosa riuscisse a fare con un corpo di quella stazza. Keaton divenne la sua spalla e guadagnò una certa notorietà, ma sia lui che Chaplin sarebbero stati destinati a rimanere nell’ombra di Arbuckle.

Buster Keaton & Fatty Arbuckle

Ma la situazione cambia per Keaton e Chaplin, e per tutto il cinema statunitense, la notte del 5 settembre 1921. Fatty aveva appena firmato un nuovo contratto di tre anni con la Paramount per un milione di dollari, una cifra stratosferica per l’epoca, che rende l’idea di quale fosse la portata del suo successo, e per festeggiare organizza una festa a San Francisco a base di alcool (nonostante vigesse il proibizionismo), donne e droghe. Cosa accadde esattamente non è mai stato del tutto chiarito. Quello che si sa, è che Arbuckle si appartò con l’attrice Virginia Rappe, e che quella stessa notte la donna venne portata in ospedale a causa di un lancinante dolore al bassoventre di cui accusava proprio Arbuckle. Rappe morirà qualche giorno dopo a causa di una grave lacerazione della vescica. La Paramount cercò di coprire lo scandalo, ma l’attore venne processato per violenza carnale e omicidio, perché sembrava che avesse violentato la donna con una bottiglia (o addirittura con una scheggia di ghiaccio). Dopo una serie di processi che si tennero tra il 1921 e il 1922 Arbuckle venne scagionato per insufficienza di prove, ma la sua carriera era evidentemente morta con Virginia Rappe. La Paramount distrusse tutti i suoi film che doveva ancora distribuire, e lo scandalo contribuì a far crescere l’indignazione nei confronti dei costumi hollywoodiani, creando i presupposti per la promulgazione nel 1930 del Codice Hays, una serie di linee guida che proibiva la realizzazione di film moralmente inaccettabili (quindi nessun riferimento a droga, sesso, violenza…).

Il vuoto lasciato da Arbuckle venne riempito da Chaplin e Keaton (che sostenne sempre Fatty, anche economicamente, convinto della sua innocenza), e i due divennero i più importanti comici al mondo. Tra loro ci sono tante, inevitabili affinità. Dopotutto la comicità del muto si esprimeva sempre attraverso certe specifiche gag: cadute, inseguimenti, sberloni… Chaplin e Keaton erano due atleti straordinari capaci di acrobazie incredibili (all’epoca gli effetti speciali non esistevano, se volevi far vedere una cosa al pubblico, la dovevi fare). Ma queste sono affinità formali. Nella sostanza i due erano lontanissimi, ed è proprio in questo che si può capire perché uno è sopravvissuto anche nel cinema sonoro e l’altro no.

Buster Keaton 2

Chaplin era un convinto socialista che riempiva il proprio cinema con le sue idee politiche. Lo scrive benissimo anche Joseph Roth: Charlot «ha sempre qualcosa o qualcuno contro cui ribellarsi: la Chiesa pietista, il matrimonio con una erinni, i ricchi, l’ordine costituito. […] La sua è una rivoluzione». Questo buffo ometto coi baffi combatte eroicamente un intero sistema sociale e alla fine vince, e sorridendo può incamminarsi goffamente verso il sol dell’avvenire. E Keaton? Keaton parla di tutt’altro. Keaton parla di cinema. I suoi film sono vere e proprie metariflessioni su ciò che lui come regista-attore sta facendo e lo spettatore sta guardando. Chaplin è interessato alla meccanizzazione, ma quella che interessa a lui è la meccanizzazione fordista che aliena gli esseri umani trasformando gli operai in macchine a loro volta (Tempi moderni). Keaton invece si interroga sulla meccanicità dell’occhio della cinepresa, sul rapporto tra lui regista-attore e l’apparato cinematografico che forse gli è estraneo e sicuramente gli è indipendente (Il cameraman).

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Non è un caso che proprio Keaton sia l’autore del primo grande film metacinematografico della storia, La palla nº 13, dove un proiezionista si addormenta durante uno spettacolo e sogna di entrare in tanti film diversi. La sua è una riflessione sul cinema, sui suoi strumenti e le sue potenzialità, una riflessione fatta da un uomo che viveva il cinema con tutto se stesso. Si sprecano gli aneddoti su quanto lui fosse disposto a rischiare pur di girare una scena. In Io… e il ciclone si fece crollare addosso l’intera facciata di una casa perché la gag prevedeva che il suo personaggio scampasse allo schianto finendo dritto nel buco della finestra; ne La palla nº 13 una sequenza prevedeva che venisse travolto dall’acqua liberata da una cisterna, e così si fratturò un osso del collo, rischiando di uccidersi.

Steamboat Bill Jr.

Il cinema di cui viveva e di cui parlava Buster Keaton era però il cinema muto, e lui era indissolubilmente legato ad esso. Per quanto Chaplin odiasse il sonoro, alla fine la possibilità di parlare gli rendeva più facile diffondere il proprio messaggio politico (il già citato monologo de Il grande dittatore è l’esempio più chiaro), e seppe sfruttare al meglio il cambio di paradigma. Keaton non ci riuscì, e non ci riuscì perché in realtà non poteva.

Dopotutto non solo Keaton, ma il suo stesso personaggio cinematografico era uno sconfitto, e qui si trova un’altra grande differenza con Charlot. Lo abbiamo detto, Charlot vince e sorride. Keaton non sorrideva, mai. Lo avevano soprannominato Stone face, Faccia di pietra, perché la sua espressione era sempre la stessa: triste. Ancora Roth: Buster Keaton «è il comico più triste. Alla fine è lui a riportare la vittoria, ma quanto gli pesa… non si abbandona mai al giubilo. Non conosce trionfi. Nelle sconfitte si sente quasi a suo agio». Charlot combatte per una società migliore, forse lontana ma che esiste di certo ed è fuori dal film di cui lui è un personaggio, e nell’ultima scena può incamminarsi verso di essa. Keaton combatte per obiettivi più banali (la costruzione di una casa, una donna ritrosa, un bullo…), ma lo fa all’interno di una gabbia che è il film e dalla quale non può fuggire, prigioniero volontario della realtà cinematografica che è inizio e fine del suo mondo. Anche se vince sa che c’è subito un altro film in cui dovrà combattere di nuovo. Il cinema è il regno della ripetizione, e Keaton che conosce il cinema e fa cinema sul cinema è consapevole di essere condannato all’eterna ripetizione del meccanismo filmico. È quello che lui vuole, ma non può sorriderne.

Buster Keaton

La maschera triste che Buster Keaton ha indossato anche all’apice del successo sembrava premonire il suo triste futuro. Nel 1929 diresse il suo ultimo film muto, poi venne tagliato fuori dall’industria hollywoodiana che non sapeva più cosa farsene di una ex star di un cinema ormai superato e cadde nel vortice dell’alcolismo. Riuscì a uscirne, ma i suoi tentativi di rientrare nell’industria cinematografica fallirono. Iniziò ad apparire in numerosi film; nessuno però lo chiamava per recitare davvero una parte, ma gli si chiedeva di presentarsi come il nobile residuo di un passato scomparso (e di solito ognuno di questi film si vantava di essere il primo in cui Buster Keaton parlava). Uno dei pochissimi a rendergli giustizia fu proprio Chaplin, che in Luci della ribalta volle, per la prima e unica volta, duettare con quello che era stato il suo più grande rivale ma non aveva mai smesso di essere un amico. Nel 1964 Samuel Beckett lo scelse per il suo unico film, chiamato semplicemente Film, un cortometraggio sperimentale che mette in scena, guarda caso, proprio un uomo che combatte contro lo sguardo.

Limelight

Nonostante gli anni ’60 coincisero con una riscoperta da parte del pubblico, grazie anche alle sue tante comparsate televisive, Keaton, immagine vivente del cinema muto, non riuscì mai a tornare alla ribalta, e morì il primo febbraio 1966. Sebbene tanti, ancora oggi, ammirino lui e i suoi film, per il grande pubblico Buster Keaton è, nel migliore dei casi, solo un nome. Non perché il suo sia un cinema “troppo vecchio”, visto che Chaplin è ancora amatissimo, ma perché banalmente gli anni passati nell’ombra lo hanno fatto dimenticare. In occasione del suo anniversario di morte, però, vale la pena riscoprire lui e tutto il suo cinema. È vero che parla di un qualcosa di lontano come il cinema muto, ma attraverso il cinema muto Keaton mette in scena la lotta tra l’uomo e l’occhio della macchina, un tema che forse non è mai stato così attuale come oggi.

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Marcello Bonini

Marcello Bonini

Scrivo, giro cortometraggi, faccio teatro. Nel tempo libero sopravvivo.

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