L’importanza della musica nel Cinema di Wes Anderson

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La colonna sonora nei film di Wes Anderson è un ingrediente non trascurabile, amalgamato perfettamente ad ogni altro carattere della sua estetica.

Wes Anderson è uno di quei registi che è riuscito a marchiare a fuoco il proprio immaginario cinematografico nella mente degli spettatori contemporanei. La cura maniacale per la costruzione dell’inquadratura, l’utilizzo di tinte pastello, contrasti cromatici e luce calda, sono tutti elementi che, integrati fra loro, rendono immediatamente riconoscibile un fotogramma firmato dal regista texano. Ma c’è un altro ingrediente, anche se meno immediato, che assieme alla componente visiva contribuisce alla costruzione della tipica estetica di Anderson: la musica. Se infatti le sue composizioni visive sono diffusissime in rete grazie alla loro avvenenza e precisione (a chi non è mai capitato di imbattersi nell’immagine blu e rossa di “Le avventure acquatiche di Steve Zissou”, o in uno dei video esplicativi sulle geometrie dell’inquadratura), le colonne sonore dei suoi film passano spesso più in sordina o sono vittime di confusione. Personalmente mi è capitato più volte di confondere la traccia sonora di una sequenza di “Grand Budapest Hotel” o “Rushmore“, considerata la quantità di mash-up e ricomposizioni con canzoni diverse che circolano su youtube. Tuttavia questa dimenticanza è dovuta anche alla strategia musicale di Anderson stesso, che oltre ad utilizzare tantissimi temi musicali differenti, decide anche (a seconda dei casi) se far risaltare un pezzo oppure annichilirlo. Dunque come ogni componente del cinema di Wes Anderson, anche la musica è scelta con grande cura ed è inserita all’interno della narrazione in momenti precisi, mirati ad una costruzione perfettamente bilanciata dal punto di vista fotografico, registico e sonoro.

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Per chi se lo fosse scordato.

Per rendere più chiara questa considerazione prenderò come esempio la prima parte di “The Royal Tenenbaums”, precisamente fino alla conclusione del suo secondo capitolo. Il film sopracitato rappresenta, infatti, il modello (a livello sonoro) dell’operato del regista, che si ripropone anche nelle opere successive, con leggere variazioni. Il lungo prologo del film presenta al pubblico i componenti della famiglia Tenenbaum: Royal il capofamiglia, la moglie Etheline (archeologa) e i tre figli piccoli, Chas, Margot e Richie, tutti dotati di strabilianti abilità. Durante la presentazione dei personaggi, risuona in sottofondo una versione strumentale di “Hey Jude” della Mutato Muzika Orchestra, cosa che esplicita già delle tendenze peculiari del regista: la sua attenzione per i prologhi, caratterizzati da complessi movimenti di macchina e da musica principalmente sinfonica (come nell’introduzione di “Moonrise Kingdom” ); l’utilizzo insistito della voice over (anch’essa accostata a musica sinfonica); e la sua vocazione per la rifacitura di vecchie canzoni. In merito è quantomeno emblematico il caso di “Le avventura acquatiche di Steve Zissou”, dove è stato assunto il musicista brasiliano Seu Jorge per rivisitare diverse canzoni di David Bowie, arrangiandole per chitarra e traducendole in portoghese. Tornando ai Tenenbaum, per il primo capitolo del film, la sopracitata orchestra compone una “Sonata for Cello and Piano” che viene riprodotta ininterrottamente per più di dieci minuti, quasi tutta la durata del capitolo. La sinfonia sfuma solamente quando la fase descrivente i personaggi si interrompe con l’arrivo della prima svolta, che avvia finalmente l’intreccio rocambolesco: Henry, il nuovo compagno di Etheline, le chiede di sposarlo. Una volta ascoltato l’accaduto, Pagoda, il simpaticissimo aiutante indiano, si toglie simbolicamente le cuffie e corre a riferire tutto a Royal:” l’uomo nero le ha chiesto di essere sua moglie”. Da questo dato emerge chiaramente come Wes Anderson nasconda la musica nei momenti di maggiore tensione, in particolare quando la parola dei personaggi e la loro gestualità deve avere un ruolo predominante all’interno del fotogramma. La presenza del commento sonoro, invece, viene impiegata per far ripartire l’azione, ammorbidire gli ambiziosi movimenti di macchina e più in generale creare densità musicale.

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Se ci sono dei difetti che Anderson non è mai riuscito a mandar giù, quelli sono i buchi all’interno dell’inquadratura; dei punti morti dove non sono presenti dettagli scenografici, né intersezioni geometriche, né elementi che lo spettatore possa ritenere interessanti. Se visivamente, dunque, l’immagine pretende di riempire lo schermo intero (sfido a trovare un suo fotogramma “povero” di informazioni), lo stesso vale per la musica, che si spalma per la maggior parte della durata del film. Anderson adotta una vera e propria etica del riempimento, secondo cui uno spazio vuoto è uno spazio brutto, a meno che il regista stesso non scelga di spogliare una scena per prepararla ad una climax narrativa, sfruttando appieno il potenziale dell’assenza. Una sequenza tra le più belle di tutta la sua filmografia, che adotta proprio una miniatura di questo stratagemma, si trova sempre in “The Royal Tenenbaums”, durante l’incontro tra i fratellastri Margot e Richie, separatisi anni prima. Nel momento dell’arrivo di Margot si interrompe la voice over narrante e poi gradualmente anche tutti i suoni ambientali, per consegnare l’immagine esclusivamente alla donna e al suo sguardo che si incrocia con quello di Richie. È solo in questo momento che viene introdotta “These Day” di Nico che si amalgama perfettamente con il ralenti della camminata di Margot, alternato a sua volta ad una serie di primi e primissimi piani.

Più in generale qualsiasi sequenza memorabile ha il proprio immancabile compagno musicale: dal tentato suicidio di Richie sulle note di “Needle in the Hay” di Elliot Smith (che a livello di montaggio e utilizzo dei flashback è un momento davvero riuscito); alla corsa in ralenti di “Il Treno per il Darjeeling con “Powerman” dei  The Kinks; al bacio sulla spiaggia di “Moonrise Kingdom” con “Le Temps de l’Amour”. Tutto ciò per dire che in Wes Anderson la colonna sonora è un elemento espressivo di grande importanza, che viene inserito e sincronizzato secondo regole precise e metodiche. D’altronde è cosa nota che il regista sia solito riprodurre sul set la traccia che sarà poi impiegata per quella specifica sequenza, per permettere agli attori di modellare la propria prestazione in base al tono e al ritmo della musica. Un ulteriore indizio proviene dallo storico music supervisor di Anderson, Randall Poster, che lo segue dai tempi di “Bottle Rocket”. Egli, oltre a confermare la ricerca di sonorità antiche (per “Grand Budapest Hotel sono state recuperate musiche folkloristiche indiane e russe) mixate con musica classica e moderna, ha affermato come spesso la ricerca della colonna sonora avvenga prima della stesura della sceneggiatura. Un altro suo collaboraore, stavolta però sul piano della composizione, è Alexander Desplat (compositore anche del recente “The Shape of Water”)che da “Fantastic Mr. Fox” ha musicato efficacemente la dolcezza eccentrica tipica dei personaggi di Wes Anderson.

Dai The Rolling Stones, a John Lennon, a Bob Dylan, a David Bowie, a Emitt Rhodes, ai The Kinks, a Nico, passando per i brani di musica classica e qualche ballata medioevale perduta, Wes Anderson attinge ad un campionario pressoché illimitato di eterogeneità musicale, che utilizza per assemblare un altrettanto ricca varietà compositiva. La musica viene coinvolta per esaltare la comicità grottesca, caratterizzare un personaggio, intrecciarsi con ralenti e carrellate; insomma viene impiegata per completare i complessi quadri in movimento dell’autore. Per tutti questi motivi una locandina che circola sul web o un fotogramma tratto da un film di Wes Anderson è sempre incompleto: perché un’immagine è muta.

 

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